KUNSTHISTORISCHES MUSEUM WIEN

Introducción. 
Era una bonita mañana de junio y yo estaba en la Heldenplatz escuchando unas sonatas de Mozart interpretadas por Glenn Gould. Me preguntaba qué sentido tenía todo -sobre todo qué sentido tenía que los museos de Viena no abriesen hasta las diez de la mañana-. Recordaba a Reger, el entrañable (otros dirían amargado, decadente, retorcido, misántropo...) personaje de Maestros Antiguos de Thomas Bernhard: "En el Kunsthistorisches Museum encuentra Reger lo que no encuentra en ninguna parte, le dije a Irrsigler, todo lo importante, todo lo importante para su pensamiento y su trabajo". No buscaba encontrar nada importante para el pensamiento en el Kunsthistorisches (eso me aniquilaría). La intención era menos original, admirar en persona los Brueghel y Velázquez que allí se exhibían. "No en vano vengo desde hace más de treinta años al Kunsthistorisches Museum", decía Reger (yo apenas estaría una mañana, quizá para no volver jamás). "Otros van por la mañana a una taberna" -¿se refería Reger a una taberna pintada por Brueghel?-, unos vamos a un edificio muy grande para mirar cuadros, quise replicar a Reger -¿y? ("Miró un cuadro colgado de la pared y pensó que había gente a la que le emocionaba contemplar cosas así", escribió Orhan Pamuk en Cevdet Bey e hijos)-. Una pregunta: ¿Era necesario visitar un museo, una ciudad, para disfrutar del arte? -silencio-. A veces observaba al resto de visitantes (observando cuadros). Algunos iban paseando -¡paseando!- por los pasillos ilustrados ("Los alemanes miran el catálogo todo el tiempo en el Kunsthistorisches Museum, mientras recorren las salas, y apenas a los originales que cuelgan en las paredes y, mientras recorren el museo, se sumergen cada vez más profundamente en el catálogo, hasta que llegan a la última página del catálogo y, por consiguiente, se encuentran otra vez fuera del museo", Reger en Maestros Antiguos). Me gustaba escuchar sus comentarios -¿una genialidad? ¿una tontería? a veces eran indistinguibles (intercambiables)-, aunque el silencio era lo habitual. Yo no era diferente a ellos, pensaba tonterías -también paseaba dentro del museo (¿qué podía hacerse si no?), aunque intentaba hacerlo en sentido walseriano (quizá para justificar mis escritos posteriores: "Sin pasear y recibir informes no podría rendir informe alguno ni redactar el más mínimo artículo (...) Pasear me es imprescindible (...) Sin pasear no podía hacer observaciones ni estudios". El paseo, Robert Walser)-, a veces tomaba notas en un pequeño bloc..., pero nada de esto servía -las cuestiones importantes del arte me eran esquivas (en realidad, cualquier cuestión)-, de hecho, ese día había olvidado el bloc en el hotel (¿premeditadamente?). Otra duda me asaltaba: 

Visitantes creyendo que el arte existe frente a la Torre de Babel

¿Qué había tras la contemplación de un cuadro? Y también, desde el pesimismo menos pragmático: ¿creía en el Arte? (Cita: "A veces me da miedo no creer en el arte -Ahmet miraba atentamente a Ilknur para medir su reacción-. ¿Y si no creyera en el arte?". Cedvet Bey e hijos, Pamuk). Entonces, escribir un comentario sobre el Kunsthistorisches, ¿era necesario? -resultaba evidente que no, pero no se me ocurría otra cosa-. Dado que me sentía en la misma situación que Swann (quien, al ser "invitado a dar su opinión o a expresar su admiración hacia un cuadro, guardaba un silencio que era casi descortesía, y, en cambio, se desquitaba si le era posible dar una indicación material sobre el museo en que se hallaba o la fecha en que fue pintado"), decidí hacer lo de siempre, revisar lo que escribieron otros autores (a pesar de que John Berger en Fama y soledad de Picasso criticaba (tampoco es que fuera muy original en esto -era un secreto a voces-) el procedimiento estandarizado de escribir libros de arte ("Los cuadros, que el lector puede ver en las reproducciones, se describen minuciosamente, como para hacer un inventario, y se tratan como mercancía de almacén. En esas descripciones se insertan las frases que confieren la condición de genio al productor de dichas pinturas. Frases que equivalen a una evocación mágica. El crítico se ha convertido en una especie de sacerdote subastador")), es decir, ¿para esto había venido a Viena? (me preguntaba, en un claro error de concepto, mientras aguardaba en la cola junto a un grupo de turistas japoneses (llevaba años soñando con aquello -mi vida, como quien dice, iba encaminada a aquel momento-, y ya que estaba allí, ¿qué?)).
El museo.
El Museo de Historia del Arte (construido por el emperador Franz Joseph entre los años 1871 y 1891 -los arquitectos fueron Gottfried Semper y Carl Von Hasenauer-) albergaba las colecciones imperiales de los Habsburgo en Viena y estaba en la Maria Theresien-Platz (a un lado, cruzando la Museumstrasse estaba el MuseumsQuartier, y por el otro, atravesando el Burggarten, se llegaba a la Albertina). En él se podían ver pinturas de 1500 a 1800, es decir, aquí no se encontraban los famosos Schiele y Klimt vieneses (bueno, a decir verdad, Klimt sí estaba presente, aunque había que buscarlo (en sentido literal) -Nota: los hermanos Klimt y Franz Matsch, a través de una compañía artística que fundaron, realizaron pinturas en las dos escaleras y el techo del Burgtheater en 1886 (curiosamente un teatro relacionado -inevitablemente- con Bernhard -allí se produjo el escandaloso estreno de su obra Heldenplatz, en 1988; también tenía una presencia notable en la novela Tala, de 1984). Fue después (en 1890) cuando se les encargaría -tras la muerte del afamado -en su tiempo- pintor Hans Makart (del que se podía contemplar algún increíble cuadro en el Palacio Belvedere -como el de Caterina Cornaro, al más puro estilo Veronese-)- la decoración de la escalera del entonces Museo Imperial de Historia del Arte -en el que Klimt ya había trabajado con Laufberger -no sabía quién era- en los esgrafiados -no sabía qué eran- en 1879-.

Buscando a Klimt en el KHM

"La grandiosa escalinata del museo debía servir para ensalzar la labor del mecenazgo de la casa imperial y ser, al mismo tiempo, una autorepresentación de la burguesía", escribía Gotfried Fliedl. Klimt pintaría los intercolumnios (óleo sobre estucado, 230x80 cm) y las albanegas (230x230 cm) -Arte egipcio I y II, Arte griego I y II, Quattrocento romano y veneciano, Renacimiento italiano...-, con inspiración clásica y a partir del estudio de las colecciones del museo (eso decía el contrato), unas imágenes que producían admiración en los visitantes -su carácter decorativo (¿menor?) quedaba desplazado por su extraordinaria calidad -"Hoy hasta un mal cuadro de Klimt cuesta varios millones de libras, dijo Reger, es repulsivo"-, hasta el punto de que competían en interés con las obras de la pinacoteca (¿no era esto un poco paranoico?)-, y en cuya revisión de lo histórico me parecía atisbar cierta ironía -es decir, ¿hasta qué punto era real la chica de Tanagra imaginada por Klimt (es decir, ¿no era tan sólo una joven modelo vestida como una impecable "chica de Tanagra" -es decir, ¿un espejismo?-?)? (algo parecido pensaría frente a La alegoría de la pintura de Vermeer (¿todo el arte era una ironía?)))-. La pinacoteca ocupaba las dos alas del piso primero (separadas por la cafetería). En la planta baja y en la entreplanta se encontraban las colecciones de antigüedades (romana y griega), la egipcio-oriental, y la Kunstkammer Viena -donde estaba el famoso salero de Cellini  y otras obras decorativas de gran valor-. 

Rafael: Virgen del prado

La pinacoteca.
Una de las obras emblemáticas del museo era la Madonna del prado de Rafael, temple y óleo sobre tabla, 113x88 cm, de 1506 (según A.M. González fue realizada tras dos pequeñas tablas -San Miguel y San Jorge y el dragón (Louvre) (según Zacan según González, ambas influidas por estampas de Durero y Schongauer)- en las que Rafael, desligado de esquemas devocionales, daba rienda suelta a su fantasía cromática (¿significaba esto que la Madonna del prado (ojo, no del Museo del Prado) también se veía afectada por esta nueva concepción del color?)-). En esta Virgen, también llamada "de Belvedere", Rafael trataba de encontrar una estructura figurativa construida dentro de la viva realidad del color -que, paulatinamente, con sus gradaciones, se iba ajustando a su nuevo concepto formal de raíz leonardesca-, según González (Nota: frases evocadoras ¿sin sentido?). Wundram titulaba el cuadro La Virgen con el niño y San Juan, un tema que Rafael pintara repetidas veces enfrentándose a los más recientes problemas formales sobre la concepción de la figura y el espacio (los niños estaban ligeramente desplazados a la izquierda pero conservando la integridad del triángulo cuasi equilátero en el que encajaban las tres figuras). Este crítico reconocía cierta deuda -por el fuerte contraste en el motivo del movimiento (¿contraste dentro del propio motivo o contraste con otros movimientos de otros cuadros -¿era el movimiento un motivo?-?)- con Leonardo y sus estudios para Santa Ana con la Virgen y el niño. Decía Wundram que "la libre disposición de las figuras en el espacio y la superficie se asocia de modo natural a una composición calculada con exactitud" -lo leía y releía (pero nada cambiaba)-. También, en un artículo, con motivo de la muestra "Rafael desde Urbino a Roma" en la National Gallery de Londres en 2004, González señalaba que de Leonardo provenía "el suave modelado de los rostros de la Madonna de esta época, así como la composición piramidal que aplicará a sus retratos. Sin embargo, suprimirá el característico claroscuro y sfumato del pintor toscano, sustituyendo su misterio por una expresión más franca y directa". Poseía esta Madonna una belleza excepcional (el mismo González hablaba de una nueva tipología de pintura religiosa, que trataba la figura de María como ancilla divinitatis) y una nitidez de dibujo sorprendente (dispuesta en un paisaje de colorido casi onírico). En mi modesta opinión (si era tan modesta, ¿por qué tenías que decirla? -"De lo que no se puede hablar hay que callar", decía Wittgenstein-), su calidad (¿qué era eso? -el escepticismo invadía todas mis apreciaciones (era terrible, recordé entonces una reflexión de Tornatore sobre La última oferta: "La película trata sobre el miedo que tenemos a ser víctima de un engaño. La idea de la decepción es fundamental, podemos temerla tanto que acabamos por no fiarnos de nadie")-) parecía superior a escenas posteriores como La bella jardinera de 1507 del Louvre, Sagrada Familia con el cordero de 1507 del Prado o la Madonna Esterhazy de 1507 en Budapest. Conmovía -¿o exasperaba?- la ingenuidad del pintor, presentando al niño Jesús con bastón crucífero (¿qué era?), ignorante -precisamente por eso- del horrible final que le aguardaba. En Las vidas había datos sobre el origen de este cuadro. Contaba Vasari que, al llegar Rafael a Florencia, "Taddeo Taddei lo invitaba a menudo y lo honraba mucho, dado que tenía una inclinación innata a tratar bien a estos ingenios. Por eso se mereció que la amabilidad de Rafael le hiciera dos cuadros, que mezcla el primer estilo de Pietro (Perugino) y el que aprendió conforme estudiaba, y que todavía se ve en su casa." Se sabía que uno de esos cuadros era la Virgen del Prado, en cuanto al otro se dudaba entre la Sagrada Familia de la Palma, en Londres, y la Sagrada Familia de San Petersburgo. En la sala de Tintoretto me perdí en elucubraciones varias -en realidad lo que hice fue sentarme, estaba muy cansado (¿de todo o sólo de mí mismo?)-. Reger: "Aquí en la sala Bordone, tengo las mejores razones para meditar, y si alguna vez tuviera ganas que leer algo aquí en el banco, por ejemplo a mi querido Montaigne o a mi quizá más querido aún Pascal o a mi mucho más querido aún Voltaire, como ve, mis escritos queridos son todos franceses, ni uno solo alemán, podría hacerlo aquí de la forma más agradable y mas útil". Yo, por mi parte, no había traído a mi querido... ¡Thomas Bernhard! -pensé que sería más inteligente dedicarme a ver cuadros en lugar de meditar alrededor de un libro (en realidad qué más daba, todo era una pérdida de tiempo)-. Reger acudía cada dos días a la sala de Tintoretto (en el libro se la llamaba sala Bordone pero yo no veía esa denominación por ningún lado -tampoco la busqué ni, por supuesto, pregunté-) y se sentaba en un banco, delante de El hombre de barba blanca de Tintoretto ("...era evidente que  desde hacía ya muchísimo tiempo no contemplaba El hombre de la barba blanca, sino algo muy distinto situado detrás de El hombre de la barba blanca, no el Tintoretto, sino algo situado muy fuera del museo") -yo ni siquiera era capaz de imaginar que más allá de los cuadros pudiera existir otro mundo-. Pero El hombre de la barba blanca -junto al que me inmortalicé (ridículamente)- no era el único Tintoretto de esa sala.

Tintoretto: Susana y los viejos

Susana en el baño o Susana y los viejos, de 1565 (147x194 cm, óleo sobre lienzo) ocupaba un lugar destacado. Aparentemente era una obra poco característica de Tintoretto, con claras influencias de Tiziano y Rubens en el dibujo y el color, pero Wundram apuntaba cómo Tintoretto incluso aquí "se mantiene fiel a su tendencia casi obsesiva a llevar la mirada, con la perspectiva de líneas de fuga, hacia las profundidades, cuando no al infinito. El borde del estanque, el seto de rosas, el fuerte contraste de escalas entre los ancianos y la vista al lejano parque se asocian para disolver la superficie en la tercera dimensión por todos los medios posibles". Es decir, que esta revisitada escena bíblica aún participaba de la perspectiva trepidante propia de obras maestras de Jacobo Robusti como Lavatorio del Prado (1548), y eso era precisamente lo que la convertía en una versión diferente del tema (aunque, reconozcamos, ¿no resultaba desproporcionada -e imposiblemente sinuosa (incluso para un manierista)- la figura de la joven?). Entonces me acercaba a un Andrea del Sarto pensando que era un Pontormo. Era una Piedad de 1520, 90x120 cm, óleo sobre madera. Wundram explicaba que "aparece un movimiento vibrante debido a la factura del cuadro, el difuminado de los contornos en una modulación cromática contrasta con los pliegues angulares de los vestidos; el ángel de la derecha, con los instrumentos de la Pasión, despierta la impresión de estar sujeto a un cambio continuo de actitudes y miradas. Las grandes pinceladas del plano fondo, independientes de toda figuración, son buen ejemplo de las ideas pictóricas del Sarto tardío". Vaya metedura de pata, me decía, confundir a Pontormo con del Sarto. Luego leía al experto, como viniendo en ayuda de mi maltrecha vanidad: "Proporciones y expresión de los rostros denotan una asimilación de las ideas de Pontormo" -bueno, al final no iba tan desencaminado.

Pietr Brueghel: Día sombrío

Uno de los mayores tesoros del museo era la colección de Brueghels -la mayor del mundo-. Así, teníamos la increíble suerte de ver algunas de las mejores obras del belga reunidas en una sola sala: Cazadores en la nieve (un cuadro usado por su extraordinaria eficacia visual en filmes como Solaris de Tarkovski y más recientemente en la asombrosoa introducción de Melancholia de Lars von Trier), La torre de Babel (portada de la Trilogía de la memoria de Pitol en Anagrama -era Peter Brueghel "el viejo" un autor muy recurrido por las editoriales, recordemos El triunfo de la muerte (El Prado) en las ediciones españolas de Hormigón y de Trastorno, ambas novelas de Thomas Bernhard-), Banquete nupcial (cuya sola contemplación daban ganas de celebrar algo), Camino al Calvario -que inspirara la fantástica película de Lech Majewski El molino y la cruz- y Juegos de  niños -en el que uno podía pasar horas observando los numerosos y peculiares juegos-. No obstante, mi cuadro favorito era Día sombrío, de 1565, que representaba el mes de febrero -las alusiones carnavalescas así lo sugerían-. Uno de los niños portaba una corona de papel y otro mayor comía un barquillo -con aspecto de una flauta de pan-, dulce típico de esa fiesta. Al lado dos hombres cortaban, según Hagen y Hagen, mazos retoños de mimbrera (¡qué buen ojo!), destinados a la construcción de cercas y paredes. Estos estudiosos recalcaban la gran capacidad de Brueghel para representar la naturaleza, mostrando la impotencia humana frente a la tempestad que hacía bailar las naves en lontananza.

Holbein: Jane Seymour

De Hans Holbein había un espléndido retrato de Jane Seymour (óleo sobre madera, 65x40,5 cm), la tercera mujer de Enrique VIII (de ella había otro retrato menor -16,4 x 18,7 cm- en el Maurithuis de La Haya). Holbein hizo un primer viaje a Londres en 1527. Allí fue recibido por Tomás Moro (retrato de ese mismo año, en la Frick Collection de Nueva York, y un dibujo a tiza negra y de color, 39,7x29,9 cm, en el castillo de Windsor, así como dibujo de su familia en Basilea), gracias a la mediación del amigo común, el filósofo Erasmo de Rotterdam -a quien Holbein había pintado en más de una ocasión en 1523 (Louvre; National Gallery; Basilea; y un cuarto óleo, en colección particular)-. Pero sería en 1532 cuando Holbein haría un segundo y definitivo viaje a Londres (a excepción de algún viaje diplomático al continente el pintor seguiría en la capital inglesa hasta su muerte en 1543, se creía que a consecuencia de la peste). En Londres realizaría retratos de mercaderes hanseáticos como el magnífico de Georg Gisze (en Berlín), y también el famoso e increíble (anamorfosis incluida) Los embajadores de la National Gallery. Se pensaba igualmente que en 1533 fue nombrado pintor de la Corte (en el Thyssen de Madrid había un pequeño pero virtuoso retrato de Enrique VIII -óleo sobre madera, 27,5 x 17,5 cm-). Jane Seymour sustituiría en la corona a la malograda Ana Bolena (ésta, a su vez, sustituta (aunque no reconocida por la Iglesia) de la tía del Emperador Carlos V, Catalina de Aragón, de quien había un genial retrato de Juan de Flandes en el Thyssen de Madrid -así mismo, existía una obra "hermana" de este, se trataba del retrato de la hermana de Catalina, Juana la loca, también obra de Juan de Flandes, ¡en el Kunsthistorisches! (llevaba años interesado en ese cuadro, días después me daba cuenta de mi falta -lo que no entendía era cómo me pasó desapercibido-)-) (de Ana existía en la Royal Academy de Londres un dibujo a tiza negra y de color -aunque las crónicas de la época realzaban su belleza ésta no era comparable a la de la actriz Natalie Dormer -Nota: ver serie de TV, The Tudors-), quien (Ana Bolena), por cierto, admiraba profundamente el talento de Holbein -según Norbert Wolf, "Enrique VIII encargó a Holbein presumiblemente en 1933, que diseñara joyas para Ana Bolena", también cuando Ana Bolena "con ocasión de su boda, pasó con su pomposa comitiva por el Steelyard de los comerciantes alemanes, quedó prendada de la asombrosa decoración festiva que Holbein había figurado y preparado con bocetos" -y en la mencionada serie de TV había algún pasaje en el que Ana Bolena alababa el talento de Holbein ("este Holbein es un genio", llegaba a decir el personaje de Natalie Dormer refiriéndose a unos elementos decorativos)-. Pensando en la actriz inglesa (que también hacía el papel de Margaery Tyrrel en Juego de tronos) -me preguntaba qué me estaba pasando si en un lugar tan artístico como el KHM me dedicaba a pensar en una actriz de TV, Giuseppe Tornatore decía: "Para las personas cultas siempre existe el riesgo de perder el sentido de la verdad de la belleza por la perfección del arte, que tiende a darnos una visión idealizada. La verdadera belleza, la verdadera vida, es imperfecta. Vivir del arte es muy peligroso" (aquello me alivió, mi condición de inculto me libraba de aquel peligroso delirio)- continuaba mi deambular incierto y soñador por las salas repletas de inmensos Rubens y exquisitos van Dycks, de antiguos Dureros y Tizianos inconfundibles -una de las versiones de Dánae-, de curiosos Canalettos (una vista de Viena),... -perdido, como siempre, sin saber adónde, cuánto ni cómo mirar-. 

Vermeer: Alegoría de la pintura

En el gabinete 17 estaba El arte de la pintura (1666-73), una de las pinturas de Johannes Vermeer sobre la que más se había escrito. Era una de las obras alegóricas de Vermeer (la otra, Alegoría de la fe), si bien participaba de ese contexto doméstico tan particular de la pintura holandesa del XVII. Resultaba una obviedad referirse al virtuosismo técnico del artista de Delft en la distancia corta -si bien, y a riesgo de ser tildado de maldito loco, era de recibo puntualizar algunos errores en el dibujo del maestro, como eran la extraña discontinuidad tanto del cuerpo principal del trombón (o sacabuche como apuntaba Ramón Andrés en El luthier de Delft, y quien traía a colación las Symphoniae sacrae de Heinrich Schütz y un dibujo satírico de Cornelisz Saftleven) como de la barra inferior del mapa, o la dispar geometría de la lámpara de araña que colgaba del techo, o la difícil simetría facial de la joven, o la apenas esbozada mano del artista, inarticulada, a modo de muñón, impropia del detallismo del resto de la escena (Nota: también advertiría al pintor representado -de espaldas al espectador, en realidad, el propio retratista (idea genial, autorretrato de espaldas o la negación del autorretrato -"¿Por qué se oculta la identidad del pintor?", se preguntaba Sara Puerto en Descubrir el Arte nº167-)- que, según las dimensiones del lienzo (Nota a la nota: era obvio que el pintor representado no estaba pintando el mismo cuadro que había pintado Vermeer, en ese momento lo veíamos pintando las hojas de laurel en la cabeza de Clío (también era reiterativo -pero obligado- referirse una vez más al consabido malentendido entre el título del cuadro y el personaje mitológico representado, la musa de la Historia, Clío -Ramón Andrés explicaba que "el pintor representa a la musa siguiendo las sugerencias de Cesare Ripa en la Iconología de 1613", según el cual "Clío debe ceñirse una corona de laurel y sujetar una trompa a la diestra y en la siniestra un libro"), aunque algún autor insistía en defender que la alegoría era de la pintura, subrayando su supremacía sobre la escultura y la arquitectura (suponía que todos habrían quedado contentos -o bien ninguno- si hubieran decidido que se trataba de una alegoría de la historia de la pintura, pero supongo que en aquellos tiempos no se pensaba en la historia de la pintura como ahora)) -con algunas líneas esbozadas del resto del dibujo-, o habría que decir de la muchacha disfrazada de Clío -es decir, estábamos ante una representación (el cuadro de Vermeer que retrataba a un pintor) de una representación (el cuadro que pintaba la figura del pintor) de una representación (la muchacha disfrazada de alegoría)-), no le iba a quedar sitio, como decía, para el resto de la figura (desde luego que podía olvidarse del mapa -un mapa anacrónico, obra de Claes Jansz Vischer-))-. Para ser justos, y más allá de posibles defectos académicos, era digno de elogio tanto la sutileza excepcional del cortinaje -puede que el más extraordinario de los pintados por el holandés-, como, y sobre todo, el halo de claridad que emergía desde la izquierda, donde se presuponía la típica ventana vermeeriana, y que dotaba a la escena de una luz (surreal, mágica) sobre la que los figurantes parecían flotar -Nota: esta luz había sido objeto de comentario por el crítico Hermann Bauer: "Pero lo realmente extraordinario de este cuadro es la luz, sin parangón en el siglo XVII; los impresionistas la redescubrirían dos siglos más tarde -también Gombrich mencionaba a los impresionistas al comentar el cuadro La lechera del Mauritshuis-. Desde una ventana invisible para nosotros cae sobre la modelo que posa delante del pintor en el lugar de mayor luminosidad: de este modo, la luz natural se convierte en luz glorificadora, como corresponde a una alegoría" -no obstante seguíamos sin desentrañar el misterio de esta luz (y me acuerdo entonces de aquel libro de Cees Nooteboom, El enigma de la luz). Otros cuadros de Vermeer utilizaban esta fuente de luz (ventana a la izquierda -Joven con collar de perlas,1664, La tasadora de perlas, 1662-64, La lechera, 1658-60, Joven con jarra de agua, 1664-65, El geógrafo, 1668-69, El astrónomo, 1668, etc...-) -también otros autores holandeses de ese período la usaron como Pieter de Hooch en La visita o El dormitorio, Gabriel Metsu en Hombre escribiendo una carta y Gabriel Mistu en Mujer leyendo (todos ellos se pudieron ver junto a la Alegoría de la fe de Vermeer en la exposición de Roma a finales de 2012 y principios de 2013)-, pero ninguno de ellos de esta forma tan fascinante (Nota: algo de especial tenía esta pintura para el pintor Vermeer, ya que, como contaba Sara Puerto "Vermeer creó esta maravillosa pintura a priori no para venderla, sino para exponerla en su taller de Delft -un taller que debía diferir del idealizado en la pintura, según Ramón Andrés-, donde, como era costumbre, recibía a los mecenas, demostrándoles así cuánto era capaz de hacer" -una obra de la que nunca se desprendió, certificaba Ramón Andrés en El luthier de Delft, ni aún en época de penurias-). Entonces, ¿qué tenía la luz de esta alegoría de la pintura, o alegoría de la Historia, o alegoría de la Fama -era el propio Bauer quien se inclinaba por esta tercera interpretación (o bien lo leyó en algún sitio -¿cómo saber de dónde procedían las interpretaciones de los críticos?-)-, difusamente denominada por José Riello como "una declaración de la conciencia artística del propio Vermeer"? No sabía, pero no me dejaba descansar-. Este cuadro vivió una aventura apasionante (¿era la historia de la pintura también la historia del cuadro como objeto?). Desapareció durante un siglo, se vendió en 1813 y luego llegó a manos del Conde Czernin en cuya familia se mantuvo hasta la Segunda Guerra Mundial. Como escribía Ramón Andrés (quien postuló líricamente que "la mezcla de realidad e ilusión en El arte de la pintura podría verse cono el atisbo de una historia inverosímil pero de acontecimientos verídicos"), Hitler se apropió de numerosas obras maestras destinadas al museo modélico que proyectaba construir en Linz y del que el cuadro de Vermeer iba a ser la piedra angular. Al final de la guerra fue hallado milagrosamente en una mina de sal (este era también el tema de la película de George Clooney, Monuments men, y, aunque la misión en el film pasaba por rescatar la Virgen con niño de Brujas de Miguel Ángel y el Tríptico del Cordero Místico de Gante de los hermanos Van Eyck, al final los protagonistas recuperaban multitud de obras antes de la llegada de los rusos -salía un plano del cuadro de Vermeer-). Un poco perplejo por tan insuperables muestras de habilidad humana llegaba -y tras desfilar ante los soberbios autorretratos de Rembrandt y esos fantásticos y verduleros Arcimboldos- al esquinado gabinete 10 (pausa emocionante). Allí estaban, como quien no quería la cosa, los increíbles Velázquez (me sentí afectado por una extraña sensación de patriotismo -supongo que similar a la que sintiera Nooteboom (en El enigma de la luz) en el Frick de New York ante -casualmente- un Vermeer, un impulso nacionalista que el escritor holandés no sabía explicar (me sorprendía que Bartolomé Bennasar en su artículo "Velázquez. Íntimo y secreto", al referirse a las pocas obras maestras del sevillano fuera del Prado no nombrara ninguna de las pinturas vienesas (citaba el Retrato de Felipe IV del Frick de Nueva York, el de Inocencio X en la Doria de Roma, la Venus del espejo londinense y los pertenecientes a su época sevillana Vieja friendo huevos de Edimburgo y Aguador en Londres))-)-). No terminaba de encontrar la relación existente entre las obras catalogadas y sus ubicaciones dentro del museo. Los gabinetes rodeaban las salas principales en las que, a diferencia de los primeros, había bancos para sentarse y observar tranquilamente los Brueghel, Rubens o el San Miguel de Luca Giordano -Anécdota: una chica de un grupo de estudiantes (cada uno debía explicar una obra), se quitaba la camiseta y dejaba al descubierto un tatuaje del arcángel en cuestión en la espalda, sus compañeros, divertidos, prestaban más atención a la anatomía tintada de la joven que a la mayestática obra de Giordano-, etc... No sólo Velázquez estaba ¿relegado? a un gabinete, otras grandes obras estaban en gabinetes, por ejemplo, el ya comentado Vermeer en el 17 o el Tríptico de la crucifixión de Van der Weyden en el 15 (Nota: recordaba a este respecto el rebuscado lugar donde se muestra el autorretrato de Durero en el Louvre). El plano que se recogía a la entrada del museo era muy útil para no dejarse atrás ninguna sala (foto abajo). 

Velázquez: Infanta Margarita, 1653

Además de los excepcionales retratos de la infanta Margarita (en realidad, prefería que Velázquez estuviera en una sala pequeña, incomprensiblemente solitaria, al margen del recorrido central, más transitado) en este gabinete estaban los de la infanta María Teresa y el príncipe Felipe Próspero (de este último escribía Gombrich: "no hay nada desacostumbrado, nada, al menos, que nos sorprenda a primera vista. Pero en el original, las diversas tonalidades de rojo (de la rica alfombra persa, el terciopelo del asilla, la cortina, las mangas y las rosadas mejillas del niño), combinadas con los tonos fríos y plateados de blanco y gris que se oscurecen hacia el fondo, forman una armonía única" -era llamativa la vestimenta del niño (al menos, a los ojos actuales) ya que podía pasar por una infanta más (Norbert Schneider lo describía como "un delantal blanco sobre un vestidito que le llega hasta los pies")-). De la infanta Margarita (la encantadora infanta de Las Meninas) había tres retratos, uno con 2 ó 3 años (1653-54), otro con 5 (1656) y el último con 8 ó 9 (1659) -éste y el de Felipe Próspero se consideraban las últimas obras de Velázquez-. Decía López-Rey: "En 1659, Felipe IV pidió a Velázquez que pintara los retratos de Felipe Próspero y de su hermana, la infanta Margarita. Eran un regalo de petición de mano, pues la infanta habría sido elegida para contraer matrimonio con el Emperador Leopold I". Sin embargo, los dos retratos anteriores de la infanta también estuvieron destinados a la corte de Viena -según se leía en las placas informativas del museo, el matrimonio debía estar ya apalabrado tiempo atrás, y no a raíz del retrato de 1659-. En el primer retrato, La infanta Margarita en rosa y plata -López Rey describía el traje "de tela asalmonada y bordada en plata", y sobre los toques de luz del vestido María Cóndor decía que Velázquez había llevado a su culminación "la audacia de su manera abreviada, enriquecida tras su paso por Italia" (y es verdad que la vertiginosa sensación de realismo que proporcionaba una visión del cuadro a cuatro metros de distancia se tornaba inexplicable al acercarnos a pocos centímetros y observar tan sólo unos trazos -caprichosos, desganados- que daban forma -aproximada y confusa- a los pliegues y detalles del vestido -y uno se preguntaba ¿dónde está el milagro? -Nota: tras ver estos cuadros le dije a mi hermano Pirlosky que Velázquez era bueno, él me dijo que eso ya se sabía, yo no supe qué replicarle en aquel momento pero ahora creía saber a lo que me refería, el misterio debía radicar en que supiéramos de la excelencia de Velázquez y que, aún así, continuara asombrándonos su obra, tal era el desafío que hacía la realidad de su pintura al recuerdo -por otro lado, inmejorable- que de ella teníamos-), la niña, obediente a las indicaciones del artista, apoyaba la mano derecha sobre un tapete azul y con la izquierda sostenía un abanico -un objeto poco común en manos de un niño-. López Rey decía que la "abertura del fondo marca una diagonal fluida que atraviesa la composición para poner de relieve la figura de la infanta", también llamaba la atención sobre el cortinaje verde oscuro y las sombras negras y ocres que lo atravesaban. Al búcaro de vidrio con flores, Cóndor lo calificaba de "fragmento asombroso", y López Rey quería ver en sus tonalidades un resumen de los colores utilizados en el resto del cuadro.

Velázquez: Infanta Margarita, 1659

El retrato en blanco de 1656 era de la misma época que Las meninas. Había ligeras diferencias con la figura del Prado como el giro de la cabeza (similar en los tres retratos vieneses), la raya al lado contrario y el peinado con ondulaciones. Cóndor escribía que "Velázquez se aproxima a los niños regios con ternura y sin adulación -igual que sus bufones hay dignidad pero no concesiones", refiriéndose también a la sombra de premonición que subyacía en estas "efigies sin alegría". Del retrato de 1659, en azul y oro, explicaba López Rey: "Gracias a la sutil armonía, este retrato debió de ser -y, en cierta medida, aún lo es hoy- una obra absolutamente fuera de lo común. Todo armoniza al unísono con los ojos azules y el rostro nacarado, apenas rosado, de la infantita, enmarcado por el oro pálido de sus cabellos y del collar". Eran retratos ensoñadores que desprendían un aura de tristeza regia. El hecho de que la infanta no fuera más que un mero juguete dinástico aumentaba la compasión que despertaban estas pinturas, más aún conociendo el desdichado desenlace que le esperaba -casada con 15 años y muerta a los 22-. Schneider aludía a los amuletos que portaba en el vestido Felipe Próspero, unos objetos que, "teniendo en cuenta su débil estado de salud, tenían la función de proporcionar al heredero del trono una protección mágica". Cóndor escribía que "todas estas efigies de vástagos imperiales parecen prestos a desvanecerse a pesar de sus sólidos trajes, en el espacio líquido que les rodea. A posteriori, conociendo su destino trágico, estos niños se transforman en muy barrocos emblemas de transitoriedad". Con esa inesperada impresión de transitoriedad abandonaba el museo, previendo una anticipada nostalgia por el lugar pero reconfortado por la sensación de haber saldado una cuenta pendiente.

Kovalski, como Reger,
con el Tintoretto de barba blanca al fondo

Cazadores en la nieve (Jagers in de Sneeuw), de Pieter Brueghel.

El análisis de Valeriano Bozal: el silencio del frío.

El ilustre crítico de arte Valeriano Bozal publicó en Abada editores en el año 2010 una interesante monografía sobre el pintor Pieter Bruegel subtitulada "Triunfos, muerte y vida". Tras un apasionante recorrido por las diferentes etapas del pintor, casi al final del volumen nos encontramos con uno de los más hermosos cuadros del artista flamenco del siglo XVI: Los cazadores en la nieve (invierno), de 1565, actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Pieter Brueghel nació cerca de Breda en 1525, y murió en Bruselas en 1569. Bozal pone en duda que la ciudad natal sea la pequeña población de Bruegel. Rose Marie y Rainer Hagen también escriben: "No se sabe con exactitud ni el lugar ni la fecha de nacimiento de Bruegel. Entonces no existía un registro civil, y sólo por excepción llevaban las iglesias un registro de bautismos."
Como bien indica Valeriano Bozal Fernández, nacido en Madrid en 1940, los historiadores (un historiador citando a historiadores en genérico) “suelen distinguir tres etapas en la evolución de la obra de Bruegel. En la primera predominan los grabados, los paisajes de tipo panorámico y las pinturas sobre tabla con temas populares realizadas entre 1552 y 1560”. A esta etapa pertenecen Proverbios flamencos, Juegos de niños, y la extraordinaria composición La caída de Ícaro (según Bozal de atribución dudosa, hoy día en Bruselas).
Es en la segunda etapa cuando Bruegel pintó sus cuadros más famosos como son El triunfo de la muerte (El Prado), La caída de los ángeles rebeldes (Bruselas) o la Subida al calvario (en Viena). Bozal aprecia una clara inflexión en la obra del pintor, según él “la violencia es el rasgo característico”, y las figuras monstruosas adquieren un aire grotesco más que cómico. La influencia de El Bosco es aún aquí bastante marcada.
Es a la tercera etapa a la que pertenece el cuadro que nos ocupa, Los cazadores en la nieve, así como el resto de la serie denominada los momentos del año (Día tormentoso, Cosecha de heno, Siega, y La vuelta del ganado). Esta etapa comprende los años que van de 1565 a 1569 y es cuando pinta también cuadros tan emblemáticos como La parábola de los ciegos, Boda de campesinos y Baile de campesinos. Es una época en la que Bruegel pinta motivos campesinos y donde las figuras van ganando en volumen y los rostros adquieren rasgos propios –“tendencia a la expresión individual”, dice Bozal- que antes no tenían.
No obstante, el propio Bozal no las tiene todas consigo, y confiesa que el límite entre los diferentes momentos no es conciso, ya que existen “orientaciones y propósitos de orden muy diverso, en la que conviven restos de lenguajes e ideas destinados a desaparecer con otros que reviven y adquieren una fisonomía original”. El manierismo goticista se encuentra con el manierismo renacentista procedente de Italia, y en Bruegel este encuentro se realiza gradualmente, de ahí la dificultad aludida por Bozal.
Ve Bozal claras diferencias –y también similitudes: espacio elevado, figuras de mayor escala en primer plano, paisaje en la lontananza- entre los Cazadores y el resto de pinturas de los momentos del año. Para él es el cuadro más conseguido de la serie y una de las obras maestras de Pieter Bruegel, aparte de contener uno de los paisajes más hermosos de toda la pintura occidental. La escena se divide en diferentes planos, el primero colocado en altozano, como sucedía en Día oscuro y La vuelta del ganado. Aunque Bozal no lo especifica observo que curiosamente sea quizás el único cuadro de Bruegel donde no es visible ningún rostro humano, bien por tratarse de figuras alejadas, bien de espaldas, bien ocultas por la sombra del crepúsculo que se cierne. Este hecho se opone a una de las características evolutivas ya presente en la segunda etapa y que hemos mencionado como es la expresión individual.

figuras recortadas

El protagonismo del primer plano lo ostentan los tres cazadores –me remito al título- que regresan con una exigua caza –este hecho, el del protagonismo, se verá cuestionado a lo largo del comentario, como veremos-, y seguidos por multitud de perros, algunos de ellos, dibujados con poco verismo, según Bozal –y este primitivismo de algunas figuras es resaltado a lo largo del texto, como más presente que en otros cuadros de la serie.
Dejando a un lado el fabuloso estudio de Bozal, se ven dos figuras principales –una tercera apenas visible por servirle de fondo un arbusto oscuro, lo que propicia que veamos tan sólo con nitidez unas piernas caminando sobre la nieve, reproducción mediante, pues no he tenido el placer de estar en Viena- con aspecto fatigoso –a la dificutad que supone caminar sobre la nieve durante todo el día, la profundidad de las huellas así lo delata, se añade la circunstancia de haber sido una jornada poco prolífica en piezas, nada menos que trece perros para cazar lo que para los Hagen es un zorro, y que lleva colgado a su espalda el cazador que parece dirigir la operación, aún yendo en segundo lugar. Los cazadores –“figuras recortadas”, dice Bozal, lo cual redunda en la idea del primitivismo y falta de volumen en las figuras presentes en este cuadro- comienzan a descender la colina que precede al valle donde se asienta el pueblo y dos lagunas heladas –vemos otra población al fondo a la izquierda-. Los cazadores parecen ir sorteando a los árboles, colocados a modo de piezas de ajedrez, unos y otros, de forma que no sabemos si son los árboles los que sortean a los cazadores o estos a los árboles –pueden pensar que no recuerdan haber leído una tontería más grande que ésta, pero tengan en cuenta que para el pintor tanto árboles como cazadores son figuras de similar importancia espacial, e intentan no coincidir en la misma dirección espacial para no estorbarse visualmente, y no habrá pintado unos sin haber tenido en cuenta la posición de los otros, el hecho de que unos sorteen a otros o al revés dependerá del orden en que fueron pintados, cosa que desconocemos (o bien porque si los cazadores no esquivan a los árboles terminarán estampándose contra ellos, así mirado es otra posibilidad, pero menos rebuscada).
Bozal llama la atención sobre un detalle maravilloso (¡me encanta!), el filo superior blanco de las ramas que delatan el acumulo de nieve. A escasos centímetros de las figuras principales, abajo a la derecha, pero en la lejanía, vemos a dos campesinas jugando al trineo sobre el hielo –ahí está la magia de Bruegel, un corte lineal abrupto de montaña separa enormes cazadores de diminutas jóvenes en pocos centímetros de lienzo-, y Bozal nos avisa de la señora que cruza el puente con un porte sobre la espalda. En realidad se podría llamar la atención sobre numerosas figuras de pequeño tamaño pero de actividad inequívoca.
No quisiera dejar de incidir en la gran paradoja de estilo de este cuadro. Para Bozal supone un avance evidente en la evolución de Bruegel –el mejor de los momentos del año-, sin embargo hay características –por él mismo reconocidas- que denotan un espíritu renacentista poco evolucionado, como son las ya comentadas figuras poco voluminosas y la evitación del rostro humano.
Pero veamos por qué Bozal la considera una obra superior al resto de momentos del año. Escribe el crítico: “Creo que es el acusado contraste entre, por una parte, las figuras de los cazadores y los aldeanos, los árboles, los tejados y las chimeneas de las casas, las aves, los perros, los arbustos, etc., y por otra, el espacio nevado y el cielo brumoso el factor fundamental en la fascinación que la obra produce.” Esto es muy lírico, pero no veo el contraste, de hecho creo que el gran logro de este cuadro es la total integración de figuras y paisaje. También escribe que la “sucesión de árboles, cazadores y perros, casa a la izquierda, conducen nuestra mirada directamente desde esta escena a las que se encuentran en planos sucesivos”. Con lo cual no sabemos si cazadores, perros, casas,…, crean contraste con el espacio, o los cazadores, perros, casas,…, dirigen la mirada a planos sucesivos, es decir, hacia el paisaje del fondo. Parece que las dos cosas son compatibles –el contraste comentado no desvía la atención sobre la mirada dirigida. Recuerdo haber visto algunas de esas gráficas que describen la dirección de la mirada del espectador. Créanme, era imposible deducir casi nada de aquello.
Manfred Mundram incluso ve en Bruegel un visionario ya que escribe que “el desarrollo continuo del paisaje –desde el borde anterior del cuadro y la fusión de los planos- será uno de los grandes logros de la pintura barroca”. No sé si: a) Bruegel se adelanta al barroco con esta innovación espacial; b) Mundram confunde Barroco con Renacimiento, época a la que pertenece Bruegel. Si es la primera opción pensaremos que el “gran logro” del barroco no debió serlo tanto cuando Bruegel ya lo utilizó unas décadas antes. Si es la segunda opción, Mundram debería dimitir, no sé de dónde pero dimitir, al fin y al cabo. Para salir de dudas acudo a la Historia del Arte de Anaya, una referencia académica. En ella se dice de Bruegel: "... dedica su actividad a reproducir la vida cotidiana con matices de ironía y, a veces, de desbordada imaginación que lo emparenta con El Bosco, y en otros casos anuncian aspectos de la pintura del siglo XVII". Supongo que uno de esos anuncios es el "desarrollo del paisaje continuo".
También se permite Mundram especular acerca del logro compositivo gracias a las líneas verticales, oblicuas, ascendentes y descendentes (¡le faltó las horizontales!). Observa una clara “diagonal subrayada, que lleva desde la jauría de perros de la parte inferior izquierda a los macizos rocosos de la superior derecha”. Recuerdo en este punto aquel estudio de Vicenc Furió que venía a decir más o menos que cuando a un crítico se le pone sacar imaginarias líneas geométricas en la composición de un lienzo no hay quien lo detenga -casi de cualquier cuadro se pueden sonsacar este tipo de geometrizaciones sin significar nada por ello. Pero quizás lo más decisivo que escriba Mundram sea que “el tema principal es el paisaje”, y que las escenas –los cazadores con sus perros, los patinadores- no son más que aditamentos. Se atreve incluso con una ucronía: “aunque no hubiera ninguna figura, el espectador asociaría inmediatamente las superficies y las cimas de las montañas cubiertas de nieve con el invierno.” También tendrá algo que ver que el cuadro se subtitule ¡“(invierno)”! Sí, definitivamente ese detalle da muchas pistas al espectador. Esta idea también la arguye Bozal, indicando que, a pesar de que sólo uno de los perros va encalcetado, enseguida podemos deducir que estamos en invierno gracias al paisaje nevado. También los Hagen escriben que no son los cazadores quienes nos dicen que es invierno, “sino ante todo la naturaleza, los colores del cielo, de la nieve y de las aguas heladas”. No sé ustedes pero yo pienso si este razonamiento no será tan banal como gratuito. Es decir, el razonamiento lógico sería plantear que, incluso sin la presencia de la nieve, otros factores harían comprender al espectador que el momento representado es el invierno –en todos lados no nieva en invierno, incluso en los sitios donde suele nevar en invierno no nieva todo el tiempo, lo cual nos lleva a pensar que la presencia de nieve no es condición sine qua non para que sea invierno-. Igualmente la nieve no implica invierno, recordemos la novela de Mishima Nieve de primavera -si bien sería realmente extraño que la nieve cuaje en el sentido que está representada en el cuadro en una estación diferente al invierno, salvo hecatombe nuclear.
Con preocupación advierto que los críticos pasan de la observación más ridícula (el espectador sabe que es invierno porque hay nieve) a la más críptica e imponderable (diagonales imaginarias, dirección de la mirada, contrastes de dudosa demostración).

un grajo nos revela profundidad

Wundram le da algún valor a una figura cuando elogia la gran maestría del artista “dando profundidad –pájaro en pleno vuelo- a un paisaje que, a pesar de la riqueza de detalles, parece vacío.” ¿Qué querrá decir con vacío? Quizás se refiera al diáfano espacio aéreo que nos permite ver hasta las cumbres más distantes con total claridad. Pero él sólo dice que parece vacío.
No obstante, ¡albricias!, Bozal confiesa: “No estoy muy seguro, a pesar de lo dicho, de que los citados sean los únicos recursos”. Habla sobre la diferencia existente entre el primer espacio y el paisaje en los otros cuadros de la serie, y que en los Cazadores “la continuidad permite hablar de una experiencia visual”. Ya estamos utilizando herramientas imperceptibles. De nuevo con preocupación advierto que los críticos pasan de la confesión más entrañable (definitivamente no estoy seguro de nada de lo que he dicho hasta ahora) a la afirmación más subjetiva posible (“la experiencia visual”). Centrémonos unos segundos en la “experiencia visual”. Toda admiración de una obra maestra puede ser una experiencia visual. No distingo entre la experiencia visual –como experiencia visual, no como contenido de esa experiencia visual que, evidentemente, presentará grados y efectos múltiples- entre ver La caída de Ícaro y Los cazadores, entre un Altdorfer y El jardín de las delicias. Y sin ir más lejos, las experiencias visuales que producen los distintos cuadros de la serie los momentos del año de Bruegel me parecen bastante similares. Pero bueno, yo solo soy un diletante, qué puedo decir.
Sigue Bozal: “la razón estriba en la nieve que protagoniza la obra”. Con consternación observo cómo el protagonismo del cuadro pasará de un motivo a otro sin reparar en el desconcierto del espectador que claramente demanda un diagnóstico definitivo (cazadores -¡yo dije los cazadores!-, el paisaje, la actividad humana, ahora la nieve…)
Pero insistamos a Bozal para que nos explique la superioridad de los Cazadores. Según él ésta radica en que el cuadro “nos ofrece una experiencia de la naturaleza superior a la que es propia de las restantes pinturas sobre los momentos del año, una experiencia de la naturaleza que perdurará con el paso de los tiempos, en la cual no se idealiza sino que se percibe su belleza (natural).”
Desconfío de este último argumento: la belleza no idealizada, natural. Si Bruegel ha conseguido una belleza natural no idealizada, digamos que es una belleza natural ideal, luego ¿idealizada? Este pensamiento nos acerca al oxímoron, la belleza –una idea- natural –lo concreto. Por otro lado, y siendo respetuosos con la mera observación, no es fácil identificar el paisaje montañoso del fondo, por ejemplo, con un paisaje natural, cuando lo más probable es que saliera de la mente de Bruegel, combinando algunos paisajes esbozados en su viaje a Italia. Si su apariencia es de una naturalidad perfecta –Bozal apuesta por una representación de “fenómenos concretos de la vida cotidiana”, y no idea de vida.-, ¿quiere decir Bozal que la representación de un fenómeno concreto de la vida cotidiana que no contenga todos los rasgos comunes de un fenómeno concreto, lo cual es lo más habitual pues lo contrario sería un fenómeno concreto de la vida cotidiana ideal, será insuficientemente “no ideal”?
Pero atención, adentrándonos en el texto averiguamos que Bozal ve en este cuadro algo más allá de los personajes, más allá de la naturaleza ideal –ahora utiliza el término que evitaba antes.
No contento con esto último escribe más adelante acerca de la diversidad de atmósferas, “dominadas en su conjunto por el silencio del frío, el silencio común del blanco que define en todos los casos la relación de cada una de las figuras con el espacio.” Luego el contraste –leamos ruptura- anteriormente aludida –entre figuras y paisaje- se ha diluido –o bien se olvidó de lo que había escrito dos páginas atrás.
Bozal ve en el silencio al gran protagonista del cuadro (¡demonios, otro protagonista!, y van…): “La nieve y el hielo son fríos, frío es también ese cielo invernal, pero el blanco que lo domina todo es la razón de un silencio que Bruegel ha sabido transmitirnos mejor que cualquier artista.” Lo que empezaba como un discurso propio de Barrio Sésamo deriva en una afirmación indemostrable, el hecho de que Bruegel haya pintado el silencio mejor que nadie. Aclara Bozal que los ruidos reflejados (los niños jugando, los hombres que hablan, los perros que ladran) “no hacen más que destacar el silencio de la naturaleza, un silencio que se extiende en lontananza, que lo invade todo perfilando con mayor precisión todos y cada uno de los motivos: lejos de extinguirla, el frío es testimonio de vida.”

quemando ¿rastrojos?

Me quedo pensando: silencio de la naturaleza, ruido humano, ruido humano que pone de relieve el silencio de la naturaleza. Luego pienso en la siega, en el silencio de la media tarde agosteña, de los segadores tumbados, rumiando una siesta, ¿acaso no es el mismo silencio? ¿Por qué se empeñará Bozal en identificar el silencio de la naturaleza con el silencio de la nieve y el frío? ¿Qué silencio puede ser más llamativo que el de una tarde veraniega con cuarenta grados y las chicharras emitiendo ese sonido que sólo dios sabe cómo se denomina –es decir, el de La siega? –las chicharras que evidencian el silencio de la tarde, siguiendo la teoría de Bozal. Reflexionemos sobre el tema del silencio: pensemos en que los cazadores vienen del bosque, donde realmente es el ruido de la naturaleza el único que perturba el silencio. Cuando aparecen en lo alto de la colina ya pueden divisar el poblado, las primeras casas, así escuchan el crepitar de rastrojos –vale, digámoslo ya, ¿por qué demonios están quemando rastrojos junto a la puerta de sus casas? ¿quién dice que son rastrojos lo que queman, acaso no hay un tipo echando una mesa al fuego?-, los gritos a modo de susurro o eco de los niños jugando, el alborozo de los patinadores, etc…, en fin, el llamado ruido de la civilización –no obstante muy lejos del actual ruido de la civilización, compuesto por acelerones de coches deportivos, motos con el tubo de escape recortado, equipos de música con subwoofer, sirenas de policía y demás, etc.-. Luego lo que el cuadro está representando no es precisamente el silencio de la naturaleza sino el sonido de la vida del pueblo, esa vida que descubren los cazadores recién salidos del bosque después de estar toda la jornada inmersos en esa silenciosa naturaleza –quizás hartos de escucharse unos a otros y sumidos ya en la mudez.

juegos sobre el hielo

Aún siendo el paisaje montañoso del fondo algo excepcional –no sé si el mejor paisaje de la historia en Occidente como dice Bozal-, y la escena principal el primer plano con los cazadores –si bien esto ah quedado en entredicho- y los campesinos a un lado quemando rastrojos o lo que sea –en un segundo plano-, podemos reparar en un tema también principal en la pintura aunque se ve a la lejanía y con poca resolución –contrariando la tesis de Mundram y de Bozal-. Me refiero al de los campesinos patinando y jugando en las lagunas heladas, un tema que anticipa las que serán exquisitas y virtuosas escenas de Hendrick Avercamp (por ejemplo, Winterlandschap met ijsvermaak, en el Rijksmuseum de Ámsterdam), las cuales, según Nadeije Laneyrie Dagen, “muestran estanques helados donde patinan los ciudadanos de la república sin ninguna distinción de clase”.


Hendrick Avercamp. Winterlandschap met ijsvermaak,

Hay un rasgo de la pintura que a mi es la que más me fascina y sobre la que ya he comentado algo. Bozal también lo señala. Esos cazadores regresan de cazar. Pudiéramos preguntarnos si no están en plena jornada y atraviesan una población intermedia de su ruta, o si en realidad no estarán partiendo o acaban de comenzar la jornada –sólo llevan una pieza identificable-. Pero no lo hacemos. El gesto cabizbajo, las figuras agachadas, cansadas, de los cazadores manifiestan el cansancio del que vuelve. H.W. Janson en su Historia general del arte titula este cuadro como El regreso de los cazadores (1565, tabla 1,16 m x 1,61 m), y lo justifica como resultado de su viaje al sur, en concreto a Roma, Nápoles y el estrecho de Mesina, durante el cual realizó numerosos dibujos de paisajes. Para Janson el objeto de estos cuadros de los momentos del año es -¿nos sacará de dudas?-: la naturaleza. Para él “la naturaleza es algo más que un escenario para las actividades humanas, es el motivo principal del cuadro. Los hombres, en sus ocupaciones agrícolas, son meros incidentes dentro del ciclo anual del morir y renacer que constituye el ritmo respiratorio del cosmos.” Iba bien Janson hasta que escribió ¡ritmo respiratorio del cosmos! (no sé por qué me imagino a David Foster Wallace teorizando al respecto de estas expresiones).
Sólo voy a realizar una última observación –quizás absurda- con respecto al motivo del cuadro. ¿Será difícil suponer que el motivo del cuadro Cazadores en la nieve (invierno), perteneciente al ciclo Momentos del año sea, ¡ta-chán! el…¡invierno!? Ya sé, sólo escribo obviedades.

¡pillé una sombra!

Otro tema que me viene según contemplo a los Cazadores: el sol. Sabemos que es el fin de la jornada. El sol debe estar poniéndose pero no vemos el disco solar ocultándose. Sin embargo la escena está iluminada a pesar de que el día parece gris –no lo suficientemente nublado para dejar de ver en lontananza-. La primera idea es que los cazadores vienen de Norte a Sur y el sol se está poniendo a su derecha. Si vinieran del sur el sol se estaría poniendo a su izquierda y las primeras casa harían sombra. El caso es que el cuadro no presenta sombra alguna. Una leve sombra en las bases del puente sobre el agua helada nos indica que el sol debe estar poniéndose frente a los cazadores, pero no lo vemos. En ese caso los cazadores vendrían desde el este y veríamos los últimos destellos solares tras las montañas del fondo. Ambas opciones son incompatibles. La conclusión definitiva es que el cuadro Cazadores no tiene sol.
Justo después de leer este párrafo -¡es cierto!- consulto la monografía de Rose Marie y Rainer Hagen: “No hay ninguna sombra, el sol se ha puesto ya o se ha ocultado tras una nube”. Esta teoría la refrendan los Hagen observando los colores utilizados por Bruegel:”dos colores fríos dominan la escena, el blanco de la nieve y el pálido verdiazul del cielo y del agua congelada”. Según ellos todo lo animado presenta colores oscuros, contraviniendo la idea de que el color es vida. En definitiva, un cuadro lleno de contradicciones –sinónimo de riqueza visual y temática-.
Como colofón a su comentario sobre Cazadores en la nieve Bozal escribe: “Bruegel está seguro de lo que pinta: el invierno no es ya, contra el tópico, la muerte, es el triunfo de la vida.” Convirtiendo a este Cazadores en la nieve –de forma elíptica y casi malabarística- en la antítesis de El triunfo de la muerte.
Por último me gustaría mencionar el antecedente histórico de los momentos del día de Bruegel. Se trata de las ilustraciones que hicieran los hermanos Limbourg para el libro de horas Las muy ricas horas del Duque de Berry, datado entre 1411 y 1416 y que se conserva en el Museo Condé de Chantilly. Estas ilustraciones son citadas por Bozal y por los Hagen.

Tres Riches Heures du Duc de Berry. Febrero

PIETER BRUEGEL en Bruselas

Historias de Bruselas (5):

PIETER BRUEGEL,

el viejo.

Bruselas es la ciudad de Bruegel, aunque no se conozca exactamente su lugar de nacimiento sí se sabe que trabajó en Bruselas en la época en que el Duque de Alba llegaba a Bélgica, y también se sabe que murió en Bruselas donde tiene un memorial. Por esta razón cuando uno pasea por Bruselas siente el espíritu bruegeliano respirando en sus calles -una sensación mística más que otra cosa, pues en la Bruselas actual del Atomium, el Parque del Cincuentenario, los grandes edificios de los comisionados europeos de la rue Loi, etc, poco queda de las escenas campestres del maestro flamenco. Nacido en 1525, se cree que en Breda, Peter Brueghel es considerado uno de los grandes maestros de la pintura flamenca del siglo XVI. Aunque no alcanzó la fama que un Miguel Ángel o un Tiziano sí que reunió cierto prestigio en su país y sus cuadros eran muy cotizados. Ha sido denominado como pintor del pueblo por sus motivos rurales, fiestas de campesinos, banquetes, cuadros moralistas, etc..., pero como dice Gombrich no por eso ha de pensarse que Brueghel fuera un campesino, así nos lo cuenta en su imprescindible y frecuentemente recurrida Historia del Arte: "El género de pintura en el que Bruegel se concentró fue el de las escenas de la vida de los campesinos. Los pintó en sus fiestas y regocijos, comiendo y trabajando, y por esta razón muchos han llegado a creer que acaso también el pintor fuera uno de ellos. Es este un error en el que incurrimos frecuentemente respecto a los artistas. Nos inclinamos a menudo a confundir sus obras con su persona.(...) Si Bruegel hubiera sido un campesino no hubiera pintado como pintó. Fue en realidad un hombre de ciudad, y su actitud respecto a la vida rústica de la aldea fue muy semejante a la de Shakespeare, para quien Quince, el carpintero, y Bottom, el tejedor, eran una especie de payasos. Fue costumbre en su época, considerar al hombre de campo como un personaje burlesco. (...) Así pues, cuando los artistas de la pintura o escritura quieren poner de manifiesto la insensatez de la condición humana, acostumbran tomar por modelo la vida popular". No sé, no lo tengo tan claro, ¿se burlaba Paco Martínez Soria de los abuelos paletos en la gran ciudad? ¿Se burlaba Velázquez de los bufones de la corte? ¿Se burlaba Vermeer de las doncellas desocupadas? Yo creo que la pintura de Brueghel rinde un homenaje a la vida campesina y no considero que encierre burla alguna, para burla la de Goya en el retrato de La familia de Carlos IV. Obras como La cosecha del heno, Regreso del ganado, Los cazadores en la nieve, La cosecha del trigo o Paisaje invernal con trampa de pájaros, encierran un sentido homenaje a la figura del hombre de campo. Pero Gombrich también habla maravillas de la pintura de Bruegel: "El propio Tintoretto no hubiera podido producir una pintura más llena de vida, de un espacio lleno de gente, que ésta en la que Bruegel se vale del recurso de retroceder la mesa hacia el fondo,...", refiriéndose a Boda campsina, del museo de Viena. Cuando uno pasea por el museo de Bruselas llega un momento en que se hace un lío con tantos Brueghel (o Bruegel), en realidad Peter (o Pieter) Bruegel el viejo (1525-1569) es el "bueno", tuvo dos hijos, Peter Bruegel el joven (1564-1638) y Jan Bruegel el viejo(1568-1625), pero ninguno de los dos fueron alumnos suyos ya que Bruegel murió cuando éstos eran dos críos. A su vez, hay un Jan Bruegel el joven (1601-1678), hijo de Jan Bruegel el viejo. Aunque el estilo de Jan difiere bastante del de su padre, inclinándose más por el paisaje y la naturalezas muertas, hay una clarísima influencia -rozando a veces la mímesis- entre los dos Peter Bruegel, de modo que hasta existe una versión por parte de Peter Bruegel el joven del cuadro de su padre Boda aldeana (o Baile de boda) de 1506 -en Detroit-, del año 1607 y que se encuentra en Bruselas. La verdad es que tuvo que pasar un rato hasta que me diera cuenta del asunto, al leer el autor y la fecha del nacimiento del artista. Rose Marie yRainer Hagen explican perfectamente las diferencias entre ambos cuadros: "El hijo varía el tema del padre, la comparación de ambos cuadros arroja luz sobre el peculiar estilo del viejo Bruegel. En el cuadro del padre: una multitud tumultuosa, vitalidad, atmósfera cargada, figuras que parecen desbordar el cuadro. En la copia del hijo: rostros hermoseados, composición más clara y espacios laterales libres de figuras enmarcan lo que no es sino una diversión inocente". Los dos cuadros más increíbles que yo he visto de Bruegel -aparte de El triunfo de la muerte, del Prado, y el de los refranes neerlandes, en Berlín- han sido dos de Bruselas: Paisaje con la caída de Ícaro, de 1558 -y que titulé por error en la traducción desde el flamenco en una entrada anterior como El vuelo de Ícaro-, y La caída de los ángeles rebeldes, de 1562. En el primero de ellos aparece el carácter moralista del Bruegel de Los refranes o Los juegos infantiles, haciéndonos ver que más vale poner los ojos en la tierra y en las cosas de ésta (el agricultor arando, el pastor cuidando el rebaño, y el pescador lanzando el anzuelo) que no intentar cosas que no están al alcance del ser humano como es volar (y vemos de Ícaro únicamente las piernas sobresaliendo del agua después de haber caído de las alturas en su fracasada misión). La luz de este cuadro es magnífica, un amarillo centelleante impregna todo el paisaje, la vista desde arriba nos refiere una actitud contemplativa, reflexiva, y la perspectiva y el enfoque de la escena es genial, conformando una especie de cono espacial. El hecho de que tanto el vuelo como la caída ya hayan sucedido nos muestran el talento narrativo de Bruegel, que con un simple detalle -las piernas de Ícaro en un reducido tamaño y en un lugar poco visible, abajo a la derecha- nos revela el asunto narrado con singular simpatía. El cuadro de los ángeles es más tradicional, con numerosas figuras sin dar sensación de apelotonamiento, "el arcángel San Miguel con armadura dorada en el centro del cuadro, expulsa del cielo a los ángeles que osaron levantarse contra Dios. Los ángeles que luchan a su lado van vestidos de blanco; al caer, los que abandonaron a Dios se transforman en seres fantásticos, mezclas abominables de pez, reptil e insecto", explican los Hagen. Y es inevitable pensar en El Bosco al ver esas formas monstruosas, y en Van Eyck al ver a esos primorosos ángeles que aquí, en lugar de cantar y tocar instrumentos, blanden espadas con bastante mala leche. Dicen los Hagen: "Si se comparan las figuras de los ángeles con las criaturas demoníacas, llama la atención el que aquéllas lleven vestimentas ondulantes que sólo permiten ver las manos y la cabeza de sus portadores, mientras que la mayoría de los seres malos está desnuda, abren su hocico a la vista del espectador. Bruegel los pinta como meros cuerpos que se han alejado del espíritu representado por los ángeles". En el museo de Bruselas había una exposición temporal (hasta el 21 de septiembre) de la British Collection llamada de Bruegel a Rubens donde se puede contemplar la masacre de los inocentes de 1566 y procedente del museo de Viena. También la ciudad esconde sorpresas bruegelianas, como una fuente junto a la iglesia de San Nicolás, en la que figura una escultura que representa el célebre cuadro La caída de los ciegos, de 1568. También se puede visitar el epitafio existente en una de las capillas de la iglesia de Notre Dame de la Chapelle y Peter Bruegel el viejo tiene su casa museo en la rue Haute.